Nocturna es un proyecto conceptual que incluye a dos películas y a un novela, ¿Cómo surgió este proyecto y qué relación hay entre las obras?
Se fue dando de forma gradual. Hacer dos películas de un mismo relato nació originalmente del formato literario. La historia espectral que encierra Nocturna me llevó a desdoblar el libro en dos partes. La propuesta fue experimentar contando una misma historia a partir de dos formas distintas. Así, cada lado es opuesto no solo en su estilo literario, sino en su diseño editorial y ambos lados están unidos por los acontecimientos que se entrelazan en una misma noche y lugar. El lado A es el relato del viejo Ulises y es contado de forma narrativa, mientras que el lado B es un relato quebrado por los pensamientos, divagues mentales, monólogos y el fluir de la consciencia del propio Ulises y de los otros personajes que conviven con él. La convergencia exacta entre ambos lados es a partir de la fragmentación de esa noche en horas. De manera que el lector puede saltar la lectura del lado A para saber qué está ocurriendo en el otro lado.

El concepto me pareció interesante para llevarlo al cine. Filmamos así el LADO A de forma narrativa y el LADO B desde lo sensorial y haciendo evidente su formato fílmico, súper 8 y 16 mm. El LADO B se vuelve tanto en la película como en la novela una especie de reverso de la historia A, su lado inconsciente, el eco que queda cuando los hechos se fueron de los espacios. En ese sentido el LADO B no solo se mete en la cabeza de Ulises sino también de todos los espectros que lo acompañan esa noche.
La editorial De la Fosa se encargó de darle a la novela un hermoso diseño e impresión a color con imágenes de la película.

¿Cómo trabajó en el set filmando dos películas en paralelo? ¿Cómo conformó su equipo técnico y artístico?
Fue programado con mucha anticipación. La película que mandaba era el LADO A. Sobre esta película se solapó la segunda película que tenía un formato independiente. Se trabajó como una segunda unidad y en co-dirección con Agustín Barrutia y Lucía Valdemoros.

Trabajé una estructura fragmentada en horas en ambos lados y de ahí el LADO B fue saliendo según las posibilidades del momento, hubo muchas cosas que no se pudieron hacer y otras que surgieron en el momento. El trabajo de Natalia Hernández, la asistente de dirección fue clave. También el apoyo de los productores Javier Díaz y Alejandro Narváez, ya que el LADO B se hacía por amor al arte. Fue lindo ver la solidaridad y curiosidad del equipo de dirección, arte y de iluminación del lado A respecto al lado B y como, tanto Pepe como Marilú y el resto del casting: Desirée Salgueiro, Nicolás Scarpino; Lautaro Delgado Tymruk, Jenaro Nouet, Mora Della Vecchia, Marina Artigas, Javier Rosón, se prestaron a este experimento de forma lúdica por puro amor al arte y a la experimentación.

¿Qué significó para usted filmar en Súper 8 y 16 mm? ¿Qué desafíos le presentó y qué le sumó esta elección a la imagen de la película?
Más que una cuestión de la imagen para mí se trataba de una cuestión conceptual. Creo que la imagen digital pierde humanidad al carecer de cuerpo, se vuelve puro artificio, no envejece, no se degrada, es inmaterial, intangible.

Por el contrario el celuloide tiene su cuerpo y como tal se puede operar de forma orgánica, se degrada, envejece y también muere, por lo que su materia prima es un recurso valioso en términos plásticos y metafóricos.

Por eso me pareció interesante trabajar este segundo lado de la historia en súper 8 y 16 mm a partir de una imagen físicamente degradada como lo era el cuerpo de Ulises y el delirio de los espectros. Estas cintas de celuloide en super 8 y 16 mm, se las podía rayar, velar, forzar en su revelado y en cada una de estas posibilidades aparecía un dialogo de analogías y símbolos muy sugestivo y humano. Por ejemplo, un rollo de película súper ocho metido en una cámara y filmado en plano secuencia o haciendo un montaje en cámara, es decir sin cortar ni intervenir su cinta después, bien podría reproducir el rollo mental de alguien atrapado en un sin fin de pensamientos, un bucle fantasmagórico, esa relación poética y plástica nunca ocurriría con un disco rígido.

El cine es para mí contar una historia, pero a veces también es una exploración más libre de la narrativa y de la estética. La experiencia fílmica del LADO B fue volver a las raíces de mis primeros cortos en la universidad, las “Cinetopias”, donde buscaba experimentar usando el celuloide como parte de una estética narrativa.

Desde nuestra productora La Puerta Cinematográfica y en relación al lado B de Nocturna decidimos relanzar el sello de Cinetopías y por eso restauramos los viejos cortos que forman parte de ese mundo, “La Puerta”, “El Milagro de la Sangre” y “Valdemar”. La intención es poder proyectar estos cortos en conjunto con el LADO B en un evento especial que realizaremos unas semanas después del estreno del Lado A.

¿Qué son las Cinetopías?
La idea de las Cinetopias es resignificar el celuloide como el último bastión de una imagen corpórea que en su operación estética es capaz de conectar al hombre con su propio cuerpo y transformarlo.
Esta corporeidad fílmica del celuloide tiene orígenes y aspectos sagrados que lo relacionan con una concepción del arte previo a la modernidad que lo vio nacer. Hay una cine después del cine y que no está solo en el lenguaje cinematográfico hoy trasladado al mundo digital, sino también en ese cuerpo que se descarta como una ruina gótica, en el celuloide y su maravillosa mecánica de arrastre cargada de simbolismo, magia y sacralidad medieval.

Hablamos de un cine no mercantilizado, sino de un cine renacido desde su cuerpo ancestral y como un camino de transformación alquímica. La intención entonces es redescubrir ese lenguaje desde sus ruinas.

Entrevista preliminar a cargo de Cynthia Sabat.